南宋夏圭《溪山清远图》（局部）台北故宫博物院藏

庭院中干活的人物南宋夏圭《溪山清远图》（局部）

几何形状的石头和直角弯曲的树枝南宋夏圭《溪山清远图》（局部）  

◆曾孜荣

长卷画是世界美术史上，中国画所独有的一种创举。在没有摄影技术的古代，中国的画家们发明了长卷画，用这种形式来记录重要的人物与事件、讲述经典的故事、呈现伟大的自然。观看中国长卷画的过程，则被后世学者称为“移步换景”。相当于我们出门游玩，行走的过程中，观察点不断的变换，风景也在不停的变化。

西方绘画经常强调“焦点透视”，就是因为西画的视角，和照相机的原理一样，先找到焦点，再把纳入视野的场景通过“近大远小”的方法，如实描绘下来，但因为视角受到固定空间的限制，视野以外的东西就不可能进入画面了。中国的画家不受固定视角的限制，常常一边移动一边观看，不同的立脚点上所看到的场景，自然有所不同，都被画家组织到他的画面上来。这当然也是一种透视方法，现代学者称之为“移步换景”中的“散点透视”。

在古代中国画的理论之中，并没有“透视”这个词汇，所谓“散点透视”，只不过是现代学者研究中国长卷画之后，总结出来的新词。那么在宋代的时候，画家们怎么表现画面中的“远近”之法呢？北宋大画家郭熙，曾经在山水画论著《林泉高致》中提出“高远”、“深远”、“平远”这一独特的“三远画法”。如此，也可以结合“三远画法”来破解一下夏圭《溪山清远图》中的“透视”图像。

在《溪山清远图》中，夏圭运用了不止一种透视法则，整幅画卷有“平远”的基调，也有“深远”的旋律起伏，还有“高远”的重音。有的地方在“推远了看”，有的地方是“拉近了看”，有“仰视”所得，也有“俯视”所得，画面的变化因此十分丰富。所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。

夏圭也是李唐的学生，他继承了李唐开创的斧劈皴技法，并增加了一些水的效果，也有人称之为“大斧劈皴”或“拖泥带水皴”，其实呢，就是“斧劈皴”夸张到极致，让毛笔的笔锋呲开来，沾带着水墨，在纸上迅速扫刷出一大块面积的线条，再用更淡的水墨重复渲染，以达到苍劲立体的视觉效果。

夏圭的皴法所形成的山石，“立体感”确实很明显，所以，后来有学者称夏圭是东方的“立体主义”画家。夏圭的山石，也常常就是几个立方块的组合；再比如树的树枝，大自然的树枝肯定不是几何线条，可是在夏圭的笔下几乎转出了90度的直角；还有他笔下许多的小人儿，一个圆圈，一个三角形；一个菱形，一个梯形；就像是积木的小块块，组合一下就成了，活灵活现，滑稽有趣……西方立体主义的画家们爱用几何式线条和图形，重新组合自然界不规则的物体，对比夏圭的几何式大山、树木与小人，说他是800年前东方的“立体主义”也不为过。

夏圭的《溪山清远图》，要找到其中的人，的确需要一番寻觅，在一幅高30厘米的画面里，他们的身体可能只有三分之一厘米都不到，而且是寥寥数笔，迅速画成的。但依然可以看清楚，他们或是在江边忙于生计，或是在凉亭驻脚稍歇，偶尔仰首，眺望一下远处的大山……

北宋时，山水画就已经登峰造极，范宽、郭熙与李唐等，全景式山水的构图已非常完满。但到了南宋，全景式山水的格局演变成一种更加生活化的边景山水。由繁入简、由整体到局部、由宏大叙事到诗意小品……

这种变革并非一朝一夕完成的，宋室南渡的前后，就不断有画家在尝试剪裁经营“局部”，但真正完成这种边景式山水构图的大家，就是夏圭和马远。以致在中国美术史上，两人得了“马一角、夏半边”的别称。

边景式构图成为南宋山水画主流的原因，一方面是技法自然发展的结果。但“笔墨当随时代”，也有人认为这是北方沦陷于金人，南宋偏安一隅的写照，所谓“半壁江山”，所谓“国破山河在”。

南宋的文人画家，好歹还有半壁江山可以作画，好歹还有“待从头、收拾旧山河”可以期许。但历史总是那样无情，随着蒙古的铁骑席卷了整个南宋，改朝换代再次发生。

中国的文人画家们，又要怎样面对山河的变色呢，又要怎样抚慰内心的哀痛呢？

在时间的流逝之中、在静默的山峰之下，起初因亡国而愤懑、感伤的文人，他们慢慢发现，其实，无论人间发生什么改朝换代，政权发生什么天翻地覆，大自然、山水都是无言不语的。山水能教我们什么呢？教我们安静、平复……这正是后世许多文人画家所追求的，无语不言、平静安详的境界。